《南诏奉圣乐》： 融合多民族文化元素的艺术精品
一千年前的西南边疆少数民族与中原的乐舞文化交流——
《南诏奉圣乐》： 融合多民族文化元素的艺术精品
《南诏图传》上的南诏人物形象
南诏风情岛上的南诏歌舞浮雕
唐代舞俑图
□李成生
唐贞元十六年（公元800年）正月，一台经过精心策划和编排的音乐舞蹈在都城长安演出，引起极大轰动，这就是《南诏奉圣乐》。首演地点为麟德殿，这是唐代建筑中形体组合最复杂的大建筑群，也是大明宫中最主要的宫殿之一，皇帝经常在这里举行宫廷宴会、观看乐舞表演和会见来使，殿前和廊下可坐三千人，并可表演百戏及乐舞，还可在殿前击马球。在这样壮丽崇宏的地点进行演出，说明当政者对这次晋京演出的重视。
由数百人参演的大型音乐舞蹈《南诏奉圣乐》，是1200年前西南边疆少数民族文化与中原文化的一次重要交流，它促进了中原与边疆少数民族的相互了解，促进了社会稳定和民族团结，提升了各民族文化的相互学习与融合水平。
南诏“欲献夷中歌曲”
天宝战争之后，南诏国主异牟寻非常仰慕中原汉文化，积极寻求与唐讲和的途径，在《德化碑》树立28年后，遣使三路入成都，请求归返唐室。唐贞元十年(公元794年)，唐朝派袁滋为特使，持节到云南册封异牟寻为南诏王，南诏重归大唐。
但是，战争的阴影仍然让人们拂之不去。天宝战争以唐军全败收场，给历史留下了血的教训，大诗人李白、杜甫在自己的诗里客观地回顾和反省了这段历史，记录战争给士兵和百姓带来的灾难。李白在《赠南陵常赞府》一诗中写道：“至今西二河，流血拥僵尸。”他还在一首《古风》中写道：“千去不一回，投躯岂全生。”惯以写实见长的杜甫在《兵车行》中道出了天宝战争的无道及人民深受的灾难。这一时期的诗人刘湾在《云南曲》中写道：“去者全无生，十人九人死。”“妻行求死夫，夫行求死子。”描绘了一幅妻离子散、家破人亡的惨景。
据《新唐书·志·礼乐》记载，贞元年间，南诏异牟寻派遣使节拜会剑南西川节度使韦皋，说“欲献夷中歌曲”，“皋乃作《南诏奉圣乐》”。向唐朝进献歌舞音乐的目的，是为了进一步加强稳固唐朝与南诏之间的政治关系，但也起到了文化交流的作用，将西南地区少数民族音乐舞蹈扩散到了中原地区。
唐朝“十部乐”及音乐管理机构
藩镇向朝廷敬献乐舞，早有先例。唐代宗大历元年（公元766年），西凉首向朝廷敬献《凉州曲》。到唐德宗李适贞元时期，“方镇多制乐舞以献。河东节度使马燧献《定难曲》；昭义军节度使王虔休以德宗诞辰未有大乐，乃作《继天诞圣乐》，以宫为调，帝因作《中和乐舞》。山南节度使于顺又献《顺圣乐》……号《孙武顺圣乐》。”（《新唐书·礼乐志》）
《南诏奉圣乐》能晋京演出，还在于唐朝文化的开放及兼容并蓄的文化气度。唐代的音乐文化获得辉煌的成就，尤其以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐的高度发展，即便在当时世界音乐的范围内也处于遥遥领先的地位。唐代燕乐的繁盛，是在承袭隋代音乐体制并融合多民族音乐的基础上发展起来的。《旧唐书·音乐志》载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。”说明唐初完全继承了隋代的“九部乐”。唐贞观十四年（640），唐太宗统一高昌（今新疆吐鲁番），两年后加奏“高昌伎”，形成了唐代的“十部乐”。
“唐十部”是一种娱乐性和礼仪性相结合的规模盛大的音乐形制，用于朝会大典。凡是盛大的宫廷宴会或者群臣在“元正”、“冬至”等节日朝贺皇帝以及外国使臣来朝等重要庆典，都要表演各部乐舞。《唐六典》载：“凡大燕会，则设十部之伎于庭，以备华夷。”表演者或站立堂下，或坐于堂上，称为“立部伎”、“坐部伎”，据《新唐书·音乐志》记载：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”
唐朝对音乐舞蹈的管理和培训非常严格。太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太常卿主管。为了适应宫廷燕乐高度发展的需要，建立了由政府管辖和宫廷管辖的两个不同系统，乐工人数则有数万人之多，其分工之精细，规模之宏大，技艺之高超，均属历代之冠。据《旧唐书·职官志》载，唐朝宫廷专门设有“太乐署”和“鼓吹署”两个音乐机构。“太乐署”兼管雅乐和燕乐，即“邦国之祭祀享宴”和“大宴会”中的音乐，还主管对音乐艺人的训练、考核。“大乐署”在培养音乐人才方面有一套相当严格的制度，乐工人数很多，除官员外，计有“文武二舞郎140人，散乐382人，仗内散乐1000人，音声人10027人。”
《南诏奉圣乐》是融合多民族文化元素的艺术精品
《南诏奉圣乐》的最后整合完成，经历了漫长的时间磨合。早在乐舞晋京演出的50年前，乐舞文化的融合就在南诏开始了。贞元十年（公元794年）十月，御史中丞袁滋到南诏册封异牟寻为南诏王，异牟寻就向他介绍过两位乐舞艺人：一对年过七十的老翁和老妇，老翁吹笛，老妇唱歌。异牟寻说这两人是开元皇帝赐给南诏的“胡部”及“龟兹部”的“伎乐”，其余人已“死亡零落尽”。史载，“天宝四载（公元745年），阁罗凤长男凤伽异入朝宿卫，授鸿胪少卿。七载（公元748年），蒙归义卒，阁罗凤立，朝廷册袭云南王。以伽异大卿，兼阳瓜州刺史。”这个乐舞队可能是在凤伽异回南诏时带回来的，年代有可能在天宝七年（公元748年）。到《奉圣乐》晋京的贞元十六年（公元800年），时间已过去整整52年，也就是说，从中原传入南诏的胡部、龟兹部伎乐，已在南诏活动了半个世纪。
文化融合在《南诏奉圣乐》中显而易见。《南诏奉圣乐》中的伎乐四部，都不是南诏文化固有的，特别是龟兹部、胡部，虽然已融入中原文化，但它是西域的乐舞，对于南诏而言，都是外来的文化。值得注意的是，《南诏奉圣乐》中舞“南、诏、奉、圣、乐”字的伎乐，是外来的龟兹、胡部诸乐；独舞《亿万寿》配以“夷中歌曲”《天南滇越俗》四章，仍以龟兹部、胡部诸乐伴奏，地方民族文化与外来文化多元整合后，达到和谐无间的程度。
《新唐书·南蛮·骠》完整记载了《南诏奉圣乐》的构成，包括参演人员、乐舞结构、音乐舞蹈名称、乐器等。阁逻凤父子得到唐玄宗所赐龟兹、胡部的坐、立两部伎乐后，组建南诏伎乐，培训南诏工伎、舞人，所以才会出现“伎乐中有老人吹笛、妇人唱歌”这样的场景，吹笛和唱歌的这两位老人，只不过是伎乐队伍中的一部分而已，这时的南诏国已拥有相当规模的伎乐队伍。《新唐书·南蛮传》载南诏四部伎乐有：“龟兹部，有羯鼓、揩鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛、大小觱篥、拍板，皆八；长短箫、横笛、方响、大铜钹、贝，皆四。凡工八十八人，分四列属舞筵四隅，以合节鼓，大鼓部，以四为列，凡二十四人，居龟兹部前。胡部，有筝、大小箜篌、五弦琵琶、笙、横笛、短笛、拍板，皆八；大小觱篥，皆四。工七十二人，分四列，属舞筵四隅，以导歌詠。军乐部，金铙、金铎，皆二；掆鼓、金钲，皆四。钲、故，金饰盖，垂流苏。工十二人，服南诏服，立《辟四门》舞筵四隅，节拜合乐。”
在四部伎乐中，龟兹部“以合节鼓”，应该是配舞的音乐，其乐器也非常完备；胡部则“以导歌詠”，军乐部和大鼓部仅为“节拜合乐”而已。《新唐书·礼乐志》说：“龟兹部，有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、觱篥、答腊鼓、腰鼓、檐鼓、贝，皆一；铜钹二，舞者四人。”这是中原龟兹伎乐的组合模式，也是南诏引进中原伎乐的最初组合模式，经50余年演变，当然会有所改变，因此日本音乐学家林谦三说：“南诏龟兹部，已经失掉了竖箜篌、琵琶、五弦等，而有方响、拍板、短笛等清乐系之乐器渗透入，这怕是盛唐时代胡俗混淆之孑遗。”（郭沫若译《隋唐燕乐研究》）。而“胡俗混淆”四字，正说明了各民族文化的交流融合情形。
《南诏奉圣乐》最有特色的部分是工伎、舞人的服饰。《新唐书·南蛮传》记录工伎舞人的服饰说：“工十二人，服南诏服，……舞人服南诏服，绛裙襦、黑头囊、金佉苴、画皮靴，首饰袜额，冠金宝花鬘，襦上复加画半臂。……裙襦画鸟兽草木。文以八彩杂华”，女子则“饰罗彩襦袖，间以八彩，曳云花履，首饰双凤、八卦、彩云、花鬘；……小女子字舞，则碧色襦袖。”而《新唐书·礼乐志》记载的中原文舞服饰为：“文舞（舞者各六十四人）：皆委貌冠，黑素，绛领，广袖，白裤，革带，乌皮履”。太宗时的《功成庆善乐》“冠进德冠，紫裤褶，长袖，漆髻，屣履而舞”。高宗时《景方乐》“五色方冠，锦袍，五色裤，金铜带。”《庆善乐》则“紫袍，白裤”。《承天乐》“进德冠，紫袍，白裤”。玄宗时的《圣寿乐》“以女子衣五色绣襟而舞之”。唐代文舞中原服饰主要是袍、裤、冠、带；而南诏的乐伎、舞人服饰则是裙襦、黑头囊、金佉苴、画皮靴、加画半臂等，具有浓郁的西南少数民族着装风格。这些珍贵的记录，也是研究南诏民族服饰演变不可多得的史料。
（作者单位：云南日报社）